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Regards croisés sur le 7ème art : quand France et Allemagne font leur cinéma.

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Photo par Pauline Trarieux

Texte de Pau­line Tra­rieux
Tra­duc­tion de Tina Schreiber
Photos : Pau­line Tra­rieux, mar­cin­la­cho­wicz.com et Swan of Kennet.

Dans un con­texte d'in­té­gra­tion eu­ro­péenne tou­jours plus poussée, Al­le­magne comme France re­ven­di­quent et dé­fen­dent avec fer­veur leur « ex­cep­tion cul­tu­relle ». Que ce soit dans les arts plas­ti­ques, la mu­sique, la lit­té­ra­ture comme le ci­néma, ces deux pays se sont en effet tou­jours dis­tin­gués. Cette dé­mar­ca­tion est frap­pante par­ti­cu­liè­re­ment dans le sep­tième art. De son émer­gence à sa con­cep­tion ac­tuelle en pas­sant par son apogée dans les deux ci­vi­li­sa­tions, le ci­néma évolue dif­fé­rem­ment selon la cul­ture et le con­texte dont il est issu.


 

A l'ori­gine, ce sont deux frères qui, en France comme en Al­le­magne, ont par­ti­cipé à l'éclo­sion de cet art : aux frères Lu­mières cor­res­pon­dent les frères Sk­la­da­nowski. Là où les Fran­çais or­ga­ni­sent une pre­mière pro­jec­tion dans un cadre privé (le 22 mars 1895) avant de se tourner vers une pré­sen­ta­tion pu­blique et payante le 28 dé­cembre 1895, les Al­le­mands pro­po­sent des images ani­mées pu­bli­que­ment dès le 1er no­vembre 1895. Lors de ces tâ­ton­ne­ments ini­tiaux du ci­néma, qui ren­contre un succès im­mé­diat au­près du grand pu­blic, le genre con­sacré est, en France comme en Al­le­magne, le do­cu­men­taire. Très tôt ce­pen­dant, une dif­fé­ren­cia­tion se des­sine. Tandis que le ci­néma al­le­mand s'oriente vers les « Aufklä­rung­sfilme », films d'édu­ca­tion sexuelle (Oskar Messter tourne le film éro­tique Sa­lomé, en 1903, qui ouvre la voie à des films por­no­gra­phi­ques), le Sep­tième art fran­çais se tourne vers la fic­tion et adopte une po­si­tion ar­tis­tique : les pre­miers succès sont La Fée aux choux, d'Alice Guy en 1896 et Voyage dans la lune, signé de Georges Mé­liès en 1902. Le ci­néma étant alors ex­clu­si­ve­ment muet, le succès des films fran­çais est mon­dial et la France pro­duit à peu près 80% des films de l'époque. Ra­pi­de­ment, dès 1905, le sep­tième art entre dans l'ère in­dus­trielle et ca­pi­ta­liste, sous l'in­fluence des fran­çais Charles Pathé et Léon Gau­mont. Pour que le ci­néma al­le­mand reste dans la course, le ter­ri­toire al­le­mand se voit peuplé de stu­dios et de so­ciétés de dis­tri­bu­tion. On as­siste ainsi en ce tout début de 20ème siècle à la nais­sance de stars du ci­néma (Asta Nielsen en Al­le­magne et Max Linder pour la France). Par ailleurs, le début des an­nées 1910 voit les thèmes et genres ty­pi­que­ment al­le­mands émerger : films con­sa­crés au mi­lieu ou­vrier et films fan­tas­ti­ques ins­pirés du ro­man­tisme al­le­mand (L'Etu­diant de Prague de Paul We­gener en 1913). A cette époque, le ci­néma fran­çais do­mine la scène mon­diale, et le sep­tième art al­le­mand suit de près. La Pre­mière guerre mon­diale va tou­te­fois changer la donne.
 


C'est en effet en ce début du 20ème siècle que l'Al­le­magne voit son ci­néma oc­cuper une place pré­pon­dé­rante dans l'his­toire du Sep­tième art, là où l'hé­gé­monie fran­çaise va net­te­ment s'amoin­drir. La pros­pé­rité ar­tis­tique comme éco­no­mique est rompue par l'en­trée en guerre. Les stu­dios étant ré­qui­si­tionnés et les tour­nages in­ter­dits (la pel­li­cule coûte trop cher en ma­tières pre­mières), la pro­duc­tion est in­ter­rompue. Ajou­tons à cela que la France éprouve quelque dif­fi­culté à bien amorcer le vi­rage du ci­néma par­lant. En de­hors d'une pro­duc­tion d'adap­ta­tions de ro­mans connus, de La Roue (1923) et de Na­po­léon (1927) d'Abel Gance, una­ni­me­ment con­si­dérés comme no­va­teurs, s'en­tame une sorte de pa­ren­thèse dans l'his­toire du ci­néma en France. No­tons néan­moins que c'est à ce mo­ment-là qu'ap­pa­raît une ré­flexion sur l'es­thé­tique ci­né­ma­to­gra­phique. Le dé­part de Charles Pathé pour les Etats-Unis sonne le glas de la su­pré­matie fran­çaise et l'avè­ne­ment de la puis­sance amé­ri­caine dans ce do­maine.

De son côté, l'Al­le­magne pro­pose un ci­néma di­ver­sifié, re­flet d'une époque tour­mentée et d'une so­ciété en crise : c'est no­tam­ment la nais­sance du ci­néma ex­pres­sion­niste en 1920, qui s'ins­crit dans un mou­ve­ment tout d'abord né en pein­ture en réac­tion à l'im­pres­sion­nisme fran­çais. C'est Le ca­binet du doc­teur Ca­li­gari, de Ro­bert Wiene, qui scelle la nais­sance de ceLe Cabinet du Docteur Caligari, photo par marcinlachowicz.com (flickr) cou­rant ar­tis­tique muet au ci­néma. Assez sché­ma­ti­que­ment, on peut le dé­finir comme fondé sur la con­fu­sion entre le réel et le cau­chemar, des dé­cors ur­bains dé­formés ou go­thi­ques et une in­ter­pré­ta­tion mé­ca­nique et ex­ces­sive des ac­teurs dans une am­biance an­goissée et pe­sante. C'est l'apogée du ci­néma al­le­mand : qui en effet n'a ja­mais vi­sionné Nos­fe­ratu le Vam­pire (1922) de Frie­drich Wilhem Murnau ou en­core Me­tro­polis (1927) de Fritz Lang ? En pa­ral­lèle de ce mou­ve­ment, fondé sur la dé­for­ma­tion de la réa­lité, émer­gent d'au­tres types de ci­néma, re­ve­nant au con­traire au réel. Il s'agit des films du cou­rant « Kam­mer­spiel » qui se pen­chent sur la psy­cho­logie des pe­tits bour­geois (Le der­nier des hommes (1924) de Murnau), les films dé­pei­gnant la mi­sère ur­baine et les rap­ports entre les dif­fé­rentes classes de la so­ciété (La rue sans joie (1925) et Loulou (1929) de Pabst) et ceux re­le­vant de « la nou­velle ob­jec­ti­vité » et re­ve­nant au do­cu­men­taire.

Ces an­nées 1920 re­pré­sen­tent ainsi l'âge d'or du ci­néma al­le­mand. L'Al­le­magne est en vé­rité le seul pays eu­ro­péen ca­pable de ri­va­liser avec l'in­dus­trie hol­ly­woo­dienne: en de­hors d'un ci­néma re­la­ti­ve­ment éli­tiste, la pro­duc­tion de grands films his­to­ri­ques (Ma­dame du Barry et Anne Bo­leyn d'Ernst Lu­bitsch), tournés dans les plus vastes stu­dios d'Eu­rope et pro­jetés dans de vastes salles, ren­contre un vif succès po­pu­laire. La pro­duc­tion al­le­mande de longs mé­trages s'élève ainsi à près de quatre-cent films alors que la France n'en pro­duit qu'une cen­taine au cours des an­nées 1920. Cette pé­riode de foi­son­ne­ment créatif s'achève avec l'avè­ne­ment du ci­néma par­lant, qui vit éclore L'Ange bleu de Josef von Stern­berg, met­tant en scène la lé­gen­daire Mar­lene Die­trich. L'ar­rivée du parti nazi au pou­voir con­jugué avec l'in­vi­ta­tion des réa­li­sa­teurs al­le­mands par les stu­dios amé­ri­cains les plus pres­ti­gieux à venir tourner aux Etats-Unis mar­quent la fin de cet âge d'or.

 


Les an­nées 1930 et l'avè­ne­ment du Se­cond con­flit mon­dial ren­ver­sent en effet la ten­dance : l'Al­le­magne tra­verse une pé­riode pro­li­fique mais peu re­lui­sante pour son sep­tième art, qui se ré­sume prin­ci­pa­le­ment à du ci­néma de pro­pa­gande (no­tam­ment Le Triomphe de la Vo­lonté (1934), et Les Dieux du stade (1936) de Leni Rie­fens­tahl, ou en­core Le Juif éternel (1940) de Fritz Hip­pler, Le Juif Süss (1940) et Kol­berg (1945) de Veit Harlan,) et à un ci­néma de di­ver­tis­se­ment po­pu­laire, soumis à la cen­sure (Les femmes sont de bien meilleurs di­plo­mates (1941), de Georg Ja­coby, Un grand amour (1942), de Rolf Hansen et Ce diable de garçon (1944), de Helmut Weiss). De nom­breuses per­son­na­lités s'exi­lent, de leur plein gré ou du fait de la po­li­tique d'arya­ni­sa­tion du Troi­sième Reich. L'in­dus­trie ci­né­ma­to­gra­phique al­le­mande bé­né­ficie ce­pen­dant d'un quasi mo­no­pole dans l'Eu­rope oc­cupée et se place ainsi au deuxième rang mon­dial en 1936.

De l'autre côté de la fron­tière, le ci­néma fran­çais s'éveille ti­mi­de­ment, porté par d'illus­tres ac­teurs du ci­néma par­lant: Ar­letty, Jean Gabin, Louis Jouvet, Jean Ma­rais, Mi­chèle Morgan, Mi­chel Simon no­tam­ment. Le « réa­lisme poé­tique » est le genre con­sacré, promu par des réa­li­sa­teurs tels que Sacha Guitry, Jean Re­noir ou Marcel Pa­gnol. Les dia­lo­gues pri­ment, la fron­tière entre le théâtre et le ci­néma s'ame­nuise. Du­rant la guerre, la cen­sure li­mite quelque peu la pro­duc­tion mais n'em­pêche pas le sep­tième art fran­çais de pro­duire ce qui reste con­si­déré comme des chefs-d'oeu­vres : L'éternel re­tour, trans­po­si­tion mo­derne de la lé­gende de Tristan et Iseult par Jean Coc­teau et réa­lisé par Jean De­lannoy en 1943, et Les en­fants du Pa­radis, réa­lisé par Marcel Carné et sorti dans les salles en 1945.


 

L'après-guerre est une pé­riode char­nière pour les deux ci­némas. L'Al­le­magne pro­pose tout d'abord un ci­néma ex­pia­toire con­dam­nant la bar­barie nazie (Les as­sas­sins sont parmi nous en 1946, et Ro­ta­tion en 1949 de Wol­gang Staudte, ainsi que Ma­riage dans l'ombre (1947), de Kurt Maetzig), avant de pré­senter deux types de ci­némas, selon la di­vi­sion ef­fec­tuée par les Al­liés. C'est une pé­riode plutôt sombre pour le sep­tième art ger­ma­nique. La Ré­pu­blique Dé­mo­cra­tique Al­le­mande se con­tente de films glo­ri­fiant le pro­lé­ta­riat et illus­trant la lutte des classes, sous un con­trôle étroit de l'Etat so­vié­tique qui freine de ce fait la créa­ti­vité. Seul le ro­man­tique La lé­gende de Paul et Paula (1973), signé par Heiner Carow, échappe aux thèmes do­mi­nants et à la cen­sure (dans un pre­mier temps du moins). C'est tou­jours un film culte en Al­le­magne. L'in­dus­trie ci­né­ma­to­gra­phique ouest-al­le­mande est, quant à elle, très peu pro­duc­tive car li­mitée par des Al­liés qui ten­dent à sup­primer toute con­cur­rence dans ce do­maine. En 1962, seuls 63 films sont pro­duits en Ré­pu­blique Fé­dé­rale Al­le­mande.

Con­trai­re­ment à son voisin, la France re­vient sur les de­vants de la scène. Elle rend hom­mage aux ré­sis­tants (no­tam­ment La Ba­taille du rail (1946), de René Clé­ment et La Grande va­drouille (1966), de Gé­rard Oury, qui est resté pen­dant des an­nées le plus grand succès fran­çais sur le ter­ri­toire fran­çais) et tend à of­frir des films en cos­tumes (Fanfan la Tu­lipe (1952), avec
Gé­rard Phi­lipe et de Chris­tian Jaque, Le Bossu (1959) avec Jean Ma­rais et d'André Hu­ne­belle) et adap­ta­tions lit­té­raires (Le Si­lence de la mer (1947), de Jean-Pierre Mel­ville, ou en­core Le Plaisir (1952), de Max Ophüls). En marge de ce ci­néma réa­liste, qui ren­contre un vif succès, émerge un mou­ve­ment qui por­tera le ci­néma fran­çais à son apogée : la Nou­velle Vague. Dé­crit à la fois comme une rup­ture A bout de souffle, photo par Swan of Kennetéco­no­mique, tech­nique et ar­tis­tique, ce cou­rant con­damne l'aca­dé­misme et prône la no­tion d'au­teur. Of­frant des films d'un ton in­sou­ciant et cy­nique, la Nou­velle Vague change ra­di­ca­le­ment la ma­nière de filmer : les ca­méras sont plus lé­gères et per­met­tent de tourner de façon mo­bile, les pel­li­cules sont plus sen­si­bles, don­nant lieu à des tour­nages à la lu­mière du jour, enfin la pos­si­bi­lité d'en­re­gis­trer un son syn­chrone et de bonne qua­lité voit le jour. Les nou­veaux (et nom­breux, d'où le terme « vague ») réa­li­sa­teurs vien­nent sou­vent des rangs de la cri­tique ci­né­ma­to­gra­phique. La li­berté de ton est de mise en ce début des an­nées 1950. Et Dieu... créa la femme (1956), de Roger Vadim, Les quatre-cents coups (1959), signé de Fran­çois Truf­faut, A bout de souffle (1960), de Jean-Luc Go­dard pré­sen­tent des jeunes gens in­dé­pen­dants et oi­sifs, re­flets d'une so­ciété sur la­quelle souffle un vent de mo­der­nité. C'est au tour du sep­tième art fran­çais de con­naître un âge d'or. Ce mou­ve­ment aura d'ailleurs une in­fluence sur le ci­néma al­le­mand, qui en 1962 crée « La Nou­velle Vague al­le­mande », ci­néma d'au­teur con­tes­ta­taire qui ren­con­trera tou­te­fois ra­re­ment un succès com­mer­cial, et ce malgré une re­con­nais­sance des cri­ti­ques.


Là où le ci­néma fran­çais éprouve à nou­veau quel­ques dif­fi­cultés à se faire en­tendre de 1975 aux an­nées 1990, du fait du dé­ve­lop­pe­ment de la té­lé­vi­sion, le ci­néma al­le­mand se re­lève : la té­lé­vi­sion pu­blique ap­porte au con­traire une aide pré­cieuse pour le fi­nan­ce­ment de films de qua­lité tels que Heimat (1984) d'Edgar Reitz. Cette pé­riode voit la nais­sance de grands réa­li­sa­teurs tels que Wolf­gang Pe­tersen (Le Ba­teau en 1981) ou Ro­land Em­me­rich, qui émi­gre­ront pour­tant aux Etats-Unis. Le ci­néma al­le­mand jouit alors d'une re­con­nais­sance in­ter­na­tio­nale : Le Tam­bour, adapté par Volker Schlön­dorff, ob­tient la palme d'or à Cannes en 1979.


 

La fin des an­nées 1990 et le début du 21ème siècle sont pour les deux ci­némas sy­no­nymes de re­nou­veau. Tandis que le ci­néma fran­çais s'adonne prin­ci­pa­le­ment à la co­médie, le sep­tième art ger­ma­nique se penche sur son his­toire. En France, c'est le triomphe des Vi­si­teurs en 1993, de Jean-Marie Poiré, du Dîner de cons en 1998, signé de Francis Weber, ou en­core du Fa­bu­leux Destin d'Amélie Pou­lain (2001), de Jean-Pierre Jeunet, et d'As­terix et Obélix : mis­sion Cléo­pâtre (2002) d'Alain Chabat. Le ci­néma al­le­mand se fait, lui, ré­tros­pectif. Du Tunnel de Ro­land Suso Richter en 2001 à La Vague de Dennis Gansel en 2009 en pas­sant par Good bye Lenin ! (2003) de Wol­gang Be­cker, La Chute (2004) d'Oliver Hir­sch­biegel et La vie des au­tres (2006), de Flo­rian He­ckel von Don­ners­marck, les films trai­tant de l'époque nazie et de la pé­riode de par­ti­tion de l'Al­le­magne ren­con­trent un succès in­ter­na­tional. Ces der­nières an­nées con­fir­ment la pros­pé­rité du ci­néma fran­çais, qui voit ses trois films Bien­venue chez les Ch'tis (2008) de Danny Boon , In­tou­cha­bles (2011), signé de Oli­vier Na­kache et Eric To­le­dano, et The Ar­tist (2011), de Mi­chel Ha­za­na­vi­cius, tra­duits dans plu­sieurs lan­gues et joués in­ter­na­tio­na­le­ment. Ajou­tons que le film d'ani­ma­tion fran­çais (Les Tri­plettes de Bel­le­ville, de Syl­vain Chomet en 2003, et Le Chat du Rabbin, réa­lisé par Jo­hann Sfar et An­toine De­les­vaux en 2011) ren­contre lui aussi un vif succès en France comme à l'étranger.


Ci­némas al­le­mand et fran­çais ont ainsi em­prunté des che­mins dif­fé­rents, selon l'his­toire du ter­ri­toire sur le­quel ils sont nés. Tous deux bé­né­fi­ciant au­jourd'hui d'une re­con­nais­sance in­ter­na­tio­nale, ils ex­ploi­tent tou­te­fois dif­fé­rents ou­tils qui leur sont de­venus bien spé­ci­fi­ques. Une dif­fi­culté com­mune per­siste néan­moins ; com­ment con­ci­lier les deux termes es­sen­tiels aux mé­dias : le marché et la cul­ture ?

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