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Abwechselnd im Rampenlicht! Wie Deutschland und Frankreich ihre Show abziehen.

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Text : Pau­line Tra­rieux
Über­set­zung : Tina Schreiber
Fotos : Pau­line Tra­rieux, mar­cin­la­cho­wicz.com und Swan of Kennet.

Im Lichte einer sich stetig ver­tie­fenden eu­ropäi­schen In­te­gra­tion beans­prucht und ver­tei­digt Deut­schland wie Fran­kreich ei­frig seine „kul­tu­relle Aus­nahme“. Sei es in den plas­ti­schen Künsten, in der Musik, in der Li­te­ratur oder im Film, beide Länder sind grund­le­gend ver­schieden. Diese Un­ter­schiede sind vor allem in der sie­benten Kunst über­ra­schend. Von seinem ersten Er­scheinen über die Über­schrei­tung seines Hö­he­punkts bis zur ak­tuellen Ent­wi­ck­lung in beiden Län­dern ent­wi­ckelt sich der Film je nach der je­wei­ligen Kultur und Um­feld, sei es in Fran­kreich oder in Deut­schland, aus dem er stammt, un­ter­schied­lich.

Am An­fang standen zwei Brüder, die in Fran­kreich wie in Deut­schland, das He­ran­reifen dieser Kunst un­terstützt haben: die Ge­brüder Lu­mières in Fran­kreich ents­pre­chend den Ge­brü­dern Sk­la­da­nowski in Deut­schland. Wäh­rend die Fran­zosen eine erste Vorfüh­rung in pri­vatem Rahmen (22. März 1895) vor einer öf­fent­li­chen und kos­tenp­flich­tigen Vorfüh­rung am 28. No­vember 1895 or­ga­ni­sieren, zeigen die Deut­schen seit dem 1. No­vember 1895 ani­mierte Bilder öf­fent­lich. Die anfän­gli­chen und zö­ger­li­chen Ver­suche, die so­fort einen großen Er­folg beim Pu­blikum feierten, wid­meten sich in Deut­schland wie in Fran­kreich dem Do­ku­men­tar­film. Sehr bald zeichnen sich je­doch Un­ter­schiede ab.

Wäh­rend der deut­sche Film sich Aufklä­rung­sfilmen zu­wendet (Oskar Messter dreht 1903 den ero­ti­schen Film „Sa­lomé“, der den Weg für por­no­gra­phi­sche Filme ebnet), kon­zen­triert sich die sie­bente Kunst in Fran­kreich auf Fik­tion und über­nimmt eine künst­le­ri­sche Po­si­tion: die ersten Er­folge sind 1896 „La Fée aux choux“ von Alice Guy und 1902 „Die Reise zum Mond“ von Georges Mé­liès. Das Kino war aus­schließ­lich stumm, den­noch hat der franzö­si­sche Film welt­weit Er­folg und Fran­kreich pro­du­ziert in dieser Zeit etwa 80% aller Filme. Ab 1905 kommt die sie­bente Kunst unter Ein­fluss der Fran­zosen Charles Pathé und Léon Gau­mont sehr sch­nell ins in­dus­trielle und ka­pi­ta­lis­ti­sche Zei­talter.

Damit der deut­sche Film seinen Kurs bei­behält, ents­tehen immer mehr Stu­dios und Ge­sell­schaften zur Fil­maus­wer­tung. Diese helfen so­zu­sagen am An­fang des 20. Jah­rhun­derts bei der Ge­burt des Phä­no­mens der Ki­nos­tars (Asta Nielsen in Deut­schland und Max Linder in Fran­kreich). Darüber hi­naus kommen die ty­pisch deut­schen Themen und Genre An­fang der 1910er he­raus: Filme über die Ar­bei­terk­lasse und Fan­ta­sy­filme, die von der deut­schen Ro­mantik ins­pi­riert sind (1913 „Der Stu­dent von Prag“ von Paul We­gener). In dieser Epoche do­mi­niert der franzö­si­sche Film die Weltbühne di­rekt ge­folgt vom deut­schen Film. Der erste Welt­krieg wird je­doch die Karten neu mi­schen.

In der Tat er­kennt Deut­schland am An­fang des 20. Jah­rhun­derts, dass sein Film an der Stelle, wo sich die franzö­si­sche Vo­rherr­schaft langsam ver­rin­gert, einen maß­ge­bli­chen Platz in der Ges­chichte der sie­benten Kunst ein­nimmt. Der künst­le­ri­sche wie wirt­schaft­liche Wohl­stand ver­fliegt je­doch mit dem Be­ginn des Krieges. Stu­dios werden in Bes­chlag ge­nommen und Dre­har­beiten ver­boten (die Rohs­toffe für einen Film waren zu teuer), die Pro­duk­tion wird un­ter­bro­chen.

Hin­zu­kommt, dass Fran­kreich ei­nige Sch­wie­rig­keiten am An­fang der Wende zum Ton­film hat. Außer einer Pro­duk­tion mit der Ver­fil­mung von be­kannten Ro­manen wie „Das Rad“ (1923) und „Na­po­leon“ (1927) von Abel Gance, die eins­timmig für in­no­vativ ge­halten werden, bricht eine Art Sen­de­pause des franzö­si­schen Films an. Man be­merkt nichts­des­to­trotz, dass in dieser Zeit die Äs­thetik des Films neu re­flek­tiert wird. Durch die Ab­wan­de­rung von Charles Pathé in die USA schlägt für die franzö­si­sche Vor­macht das letzte Stünd­lein und es ist der Be­ginn der ame­ri­ka­ni­schen Do­mi­nanz.

Deut­schland wie­derum zeigt ein vielfäl­tiges Ki­no­pro­gramm, in dem es die quä­lende Zeit des Ersten Welt­kriegs und seine Kri­sen­ge­sell­schaft re­flek­tiert: Dies ist vor allem die Ge­burt des ex­pres­sio­nis­ti­schenDas Kabinett des Doctor Caligari Films im Jahre 1920, der sich ganz in die vo­rher in der Ma­lerei ge­bo­rene künst­le­ri­sche Be­we­gung einfügt, die in Reak­tion auf den franzö­si­schen Im­pres­sio­nismus ents­tanden ist. „Das Ka­bi­nett des Dr. Ca­li­gari“ von Ro­bert Wiene be­sie­gelt die Ge­burt dieser stummen Strö­mung. In groben Zügen kann man diese Strö­mung als Ver­wechs­lung zwi­schen Rea­lität und Alb­traum mit ver­zerrten städ­ti­schen oder go­ti­schen Ku­lissen und einer durch me­cha­ni­sche und über­trie­bene Be­we­gungen ge­kenn­zeich­nete In­ter­pre­ta­tion der Schau­spieler in beäng­sti­gender und be­drü­ckender Stim­mung de­fi­nieren.

Das ist der Hö­he­punkt des deut­schen Films: wer hat wirk­lich noch nie „Nos­fe­ratu, eine Sym­phonie des Grauens“ (1922) von Frie­drich Wil­helm Murnau oder „Me­tro­po­lis“ (1927) von Fritz Lang ge­sehen? Pa­rallel zu dieser künst­le­ri­schen Be­we­gung, die auf der Ver­zer­rung der Rea­lität ba­siert, tau­chen wei­tere Film­genre auf, die zur Rea­lität zurü­ck­kehren. Es han­delt sich um Kam­mer­spiel­filme, die sich mit der Psy­cho­logie des Kleinbür­ger­tums be­fassen („Der letzte Mann“ (1924) von Murnau), um Filme, die das städ­ti­sche Elend und die Be­zie­hungen zwi­schen den ver­schie­denen Ge­sell­schaftsk­lassen („Die freud­lose Gasse“ (1925) und „Lou­lou“ (1929) von Pabst) schil­dern und um Filme, die für die „Neue Sa­chli­ch­keit“ re­le­vant sind und zum Do­ku­men­tar­film zurü­ck­kehren.

Die 1920er Jahre stellen das Gol­dene Zei­talter des deut­schen Films dar. Deut­schland ist in Wirk­li­ch­keit das ein­zige eu­ropäi­sche Land, das sich mit der Hol­ly­wood­fil­min­dus­trie messen kann: bis auf ein re­lativ elitäres Kino, erfährt die Pro­duk­tion von großen his­to­ri­schen Filmen („Ma­dame Du­barry“ und „Anna Bo­leyn“ von Ernst Lu­bitsch), die in den größten Stu­dios Eu­ropas ge­dreht und in großen Sälen ge­zeigt wurden, einen ein­zi­gar­tigen Er­folg. Die deut­sche Pro­duk­tion von Spiel­filmen um­fasst rund 400 Filme, wäh­rend Fran­kreich nur etwa 100 Filme in den 1920er Jahren pro­du­ziert. Die Zeit dieser krea­tiven Überfülle endet mit dem Be­ginn des Ton­films, wel­cher die Ge­burtss­tunde des „blauen En­gels“ von Josef von Stern­berg mit der le­gendären Mar­lene Die­trich dars­tellt. Die Mach­ter­grei­fung der Na­tio­nal­so­zia­listen zu­sammen mit der Ein­la­dung vieler deut­scher Re­gis­seure in die berühm­testen ame­ri­ka­ni­schen Film­stu­dios stellen das Ende des Gol­denen Zei­tal­ters dar.

In den 1930er Jahren und zu Be­ginn des Zweiten Welt­kriegs kehrt sich die Ent­wi­ck­lung je­doch um: Deut­schland macht eine frucht­bare aber nur wenig glän­zende Zeit für den Film durch, die sich vor­nehm­lich auf Pro­pa­gan­da­filme (vor allem „Triumph des Willens“ (1934) und „Olym­pia“ (1936) von Leni Rie­fens­tahl oder auch „Der ewige Jude“ (1940) von Fritz Hip­pler, „Jud Süß“ (1940) und „Kol­berg“ (1945) von Veit Harlan) und auf volkstüm­liche Un­te­rhal­tung („Frauen sind doch bes­sere Di­plo­ma­ten“ (1941) von Georg Ja­koby, „Die große Liebe“ (1942) von Rolf Hansen und „Die Feuer­zan­gen­bowle“ (1944) von Helmut Weiss), die der Zensur un­ter­worfen war, bes­chränkt. Viele Berühm­theiten gehen aus freiem Willen oder auf­grund der Ras­se­ni­deo­logie des Dritten Reichs ins Exil. Die deut­sche Fil­min­dus­trie pro­fi­tiert wäh­rend­dessen von einem Qua­si­mo­nopol im be­setzten Eu­ropa und be­legt 1936 den zweiten Rang welt­weit.

Auf der an­deren Seite der Grenze wacht der franzö­si­sche Film, ge­tragen von berühmten Schau­spie­lern des Ton­films u.a. Ar­letty, Jean Gabin, Louis Jouvet, Jean Ma­rais, Mi­chèle Morgan, Mi­chel Simon, langsam wieder auf. Der poe­ti­sche Rea­lismus setzt sich als be­vor­zugtes Genre geför­dert durch Re­gis­seure wie Sacha Guitry, Jean Re­noir oder Marcel Pa­gnol durch. Die Dia­loge do­mi­nieren, die Grenze zwi­schen Theater und Kino ver­sch­wimmt. Wäh­rend des Kriegs bes­chränkt die Zensur die Pro­duk­tion nur ein wenig und sie ve­rhin­dert nicht, dass die sie­bente Kunst in Fran­kreich seine bis heute größten aner­kannten Meis­ter­werke pro­du­ziert. „Der ewige Bann“ ist eine mo­derne Ver­fil­mung von „Tristan und Isolde“ von Jean Coc­teau und unter Re­giefüh­rung von Jean De­lannoy aus dem Jahre 1943 und „Kinder des Olymps“ von Marcel Carné, der 1945 in die Kinos kam.

Die Na­ch­krieg­szeit ist eine Über­gang­szeit für beide Filme. Deut­schland zeigt zuerst ein für die Un­men­schli­ch­keit der Nazis büßenden Film („Die Mörder sind unter uns“ (1946) und „Ro­ta­tion“ (1949) von Wolf­gang Staudte sowie „Ehe im Schat­ten“ (1947) von Kurt Mätzig), bevor sich ent­lang der deutsch-deut­schen Grenze zwei neue Typen des Films ent­wi­ckeln.

Es ist eine eher düs­tere Zeit für die sie­bente Kunst in Deut­schland. Die Deut­sche De­mo­kra­ti­sche Re­pu­blik gibt sich mit Filmen zu­frieden, die die Ar­bei­terk­lasse glo­ri­fi­zieren und den Klas­sen­kampf ve­ran­schau­li­chen. Diese Filme stehen unter strenger Kon­trolle durch die Sow­je­tu­nion, die die Krea­ti­vität aus­bremst. Nur die Ro­manze „Die Le­gende von Paul und Paula“ (1973) von Heiner Carow ent­wi­scht den do­mi­nie­renden Themen und der Zensur (we­nig­stens zu An­fang). Es ist bis heute ein Kult­film in Deut­schland. Die west­deut­sche Ki­noin­dus­trie ist da­gegen nur wenig pro­duktiv, da sie durch die Al­liierten bes­chränkt wird, die jede Kon­kur­renz in diesem Be­reich zu un­ter­drü­cken ver­su­chen. 1962 wurden nur 63 Filme in der Bun­des­re­pu­blik Deut­schland pro­du­ziert.

Da­gegen kehrt ihr Nachbar Fran­kreich in die erste Reihe zurück. Fran­kreich wür­digt in einer Hom­mage seine Wi­ders­tand­skämpfer (vor allem „La Ba­taille du rail“ (1946) von René Clé­ment und „Drei Bruch­pi­loten in Pa­ris“ (1966) von Gé­rard Oudry, der in den Jahren des größten franzö­si­schen Er­folgs in Fran­kreich ge­blieben ist). Es folgen Kostüm­filme („Fanfan der Hu­sar“ (1952) mit Gé­rard Phi­lipe und von Chris­tian Jaque, „Der Bu­ck­lige“ (1959) mit Jean Ma­rais und von André Hu­ne­belle) und li­te­ra­ri­sche Ver­fil­mungen („Das Sch­weigen des Mee­res“ (1947) von Jean-Pierre Mel­ville sowie „Plä­sier“ (1952) von Max Ophüls). Am Rande dieses rea­lis­ti­schen Films, der einen großen Er­folg er­lebt, ents­teht die Be­we­gung, die den franzö­si­schen Film zu seinem Hö­he­punkt führt: Die Neue Welle. Oft als wirt­schaft­li­cher, tech­ni­scher und künst­le­ri­scher Sch­nitt bes­chrieben, ve­rur­teilt diese Strö­mung den Aka­de­mismus, einer franzö­si­schen Be­we­gung, die viele Re­geln auf­stellte, und stellt den Autor in den Mit­tel­punkt. Die Neue Welle verän­dert mit einem sor­glosen und zy­ni­schen Ton in ihren Filmen die Art des Fil­me­ma­chens ra­dikal. Die Ka­meras sind viel leichter und er­lauben es im Fahren zu drehen, die Film­rollen sind viel emp­find­li­cher, so­dass auch auße­rhalb des Stu­dios bei Ta­ges­licht ge­dreht werden kann. Darüber hi­naus bes­teht die Mö­gli­ch­keit eine Syn­chrons­timme zu un­ter­legen und eine gute Qua­lität der Filme zu A bout de souffleer­zielen. Die neuen und vor allem vielen (woher der Name „Welle“ kommt) Re­gis­seure waren vo­rher oft Ki­no­kri­tiker. Die Frei­heit des Aus­drucks, manchmal auch der vulgären Aus­drücke, ist in den 1950er Jahren an­ge­sagt. „... und immer lockt das Weib“ (1956) von Roger Vadim, „Sie küssten und sie schlugen ihn“ (1959) von Fran­cois Truf­faut und „Außer Atem“ (1960) von Jean-Luc Go­dard zeigen junge, unabhän­gige Müßiggänger im Lichte einer Ge­sell­schaft über die ein neuer Wind der Mo­derne weht. Nun ist das Gol­dene Zei­talter für die sie­bente Kunst in Fran­kreich ge­kommen. Diese Be­we­gung wird übri­gens auch einen Ein­fluss auf das deut­sche Kino haben, die 1962 „Die neue deut­sche Welle“ ents­tehen lässt. Pro­test­fil­me­ma­cher dieser Zeit haben nur selten kom­mer­ziellen Er­folg, trotz guter Kri­tiken.

Zwi­schen 1975 und den 1990er Jahren tut sich auf­grund der Ent­wi­ck­lung des Fern­seh­pro­gramms der franzö­si­sche Film er­neut schwer um auf sich auf­merksam zu ma­chen. Der deut­sche Film er­wacht er­neut. Das öf­fent­liche Fern­sehen gibt, im Ge­gen­teil, dem deut­schen Film sogar wert­volle Hil­fes­tel­lung für die Fi­nan­zie­rung von Qua­litäts­filmen wie „Hei­mat“ (1984) von Edgar Reitz. Dies ist die Ge­burtss­tunde großer Re­gis­seure wie Wolf­gang Pe­tersen („Das Boot“ (1981)) und Ro­land Em­me­rich, der je­doch in die USA aus­wan­derte. Der deut­sche Film ge­nießt in­ter­na­tio­nalen Ruhm. „Die Blech­trom­mel“ ver­filmt von Volker Schlön­dorff erhält bei den Film­fest­spielen in Cannes 1979 die Gol­dene Palme.

Das Ende der 1990er Jahre und der An­fang des 21. Jah­rhun­derts mar­kieren für den deut­schen wie für den franzö­si­schen Filme glei­cher­maßen eine Blü­te­zeit. Wäh­rend der franzö­si­sche Film sich der Komödie hin­gibt, be­fasst sich die sie­bente Kunst in Deut­schland mit seiner Ges­chichte. In Fran­kreich sind es 1993 die Er­folge von „Die Be­su­cher“ von Jean-Marie Poiré, von „Dinner für Spin­ner“ (1998) von Francis Weber, von „Die fa­bel­hafte Welt der Amé­lie“ (2001) von Jean-Pierre Jeunet und „As­terix und Obelix: Mis­sion Kleo­pa­tra“ (2002) von Alain Chabat.

Der deut­sche Film blickt da­gegen zurück. Von „Der Tun­nel“ (2001) von Ro­land Suso Richter über „Goodbye Le­nin“ (2003) von Wolf­gang Be­cker, „Der Un­ter­gang“ (2004) von Oliver Hir­sch­biegel und „Das Leben der An­de­ren“ (2006) von Flo­rian He­ckel von Don­ners­marck bis hin zu „Die Welle“ (2009) von Dennis Gansel bes­chäf­tigen sich die Filme mit der Zeit des Na­tio­nal­so­zia­lismus sowie der deut­schen Tei­lung und feiern damit einen großen in­ter­na­tio­nalen Er­folg.

Die letzten drei Jahre des franzö­si­schen Films sind flo­rie­rend, der seine drei Ki­no­hits „Will­kommen bei den Sch’tis“ (2008) von Danny Boon, „Ziem­lich beste Freunde“ (2011) von Oli­vier Na­kache und Eric To­le­dano sowie „The Ar­tist“ (2011) von Mi­chel Ha­za­na­vi­cius in meh­rere Spra­chen über­setzt und in­ter­na­tional vorführt. Hin­zu­kommt, dass der franzö­si­sche Ani­ma­tions­film („Das große Rennen von Bel­le­ville“ (2003) von Syl­vain Chomet und „Die Katze des Rab­bi­ners“ (2011) von Jo­hann Sfar und An­toine De­les­vaux) auch große Er­folge in Fran­kreich und im Aus­land feiern kann.

Der deut­sche und der franzö­si­sche Film haben wie zu Be­ginn des Films je nach Kultur und Ges­chichte un­ter­schied­liche Wege ein­ges­chlagen. Beide pro­fi­tieren heute von in­ter­na­tio­nalem Ruhm und pro­bieren immer wieder neue un­ter­schied­liche Hilf­smittel aus, die für sie je­weils spe­zi­fisch ge­worden sind. Trotzdem bleibt eine Sch­wie­rig­keit, die bes­tehen bleibt: die Ve­rein­ba­rung der es­sen­tiellen Bes­tand­teile der Me­dien: der Markt und die Kultur.

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